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Explorar,  rastrear, programar

‘Soft Fiction’ de Chick Strand. EEUU, 1979.

 

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La voz en over de una mujer guía la atención hacia mi propio cuerpo. 'Be aware of your body, take it gently in both hands. Breath in, breath out one time more and follow the screens...'   Inhalo, exhalo y continúo en la pantalla. Tomo mi cuerpo entre mis manos. Recibo así el ritual de bienvenida que dará paso a un inesperado viaje sensorial durante los próximos 54 minutos.

 

En el transcurso de este ensayo, adaptado de una investigación  para el Máster de Film programming and Curating (2019, Birkbeck University of London), defiendo la contemporaneidad de 'Soft Fiction',  filmada en 1979 y escasamente exhibida en España. Antes de responder a este ¿porqué hoy?, contextualizo el momento de su creación y justifico su estética. Además, desarrollo un tracking de programación para encontrar el día en que la película fue estrenada (una fecha oficialmente perdida) que, junto a su localización fuera del canon fílmico, me lleva a situar a ‘Soft Fiction’ como un ‘texto inestable’.

 

 

1. EXPLORAR

La mirada de Chick Strand fue pionera en el cine de vanguardia de la Costa Oeste norteamericana. Nacida en 1931 en San Francisco, Chick creció en un idealista período de entre guerras donde los destellos de Jean Kerouac, Ginsberg y Billie Holiday deslumbraban el recuerdo de la Segunda Guerra Mundial antes de la llegada de la de Vietnam. A principios de los 60, comenzó a organizar junto con el cineasta Bruce Baille unos encuentros cinematográficos trimestrales que asentarían las bases para la primera cooperativa estadounidense de cineastas experimentales: Canyon Cinema, más tarde convertida en la actual Cinemateca de San Francisco.

 

Chick Strand estudió Antropología en Berkeley antes de iniciar el Programa de Cine Etnográfico de la UCLA, a la edad de 34 años. Su obra, caracterizada por un profundo lirismo y una aproximación no académica al objeto de estudio, encarna los ideales de la nueva era del documental que surgió al calor de la Segunda Ola Feminista en los años 60. Las cineastas de los 70, alineadas con la teoría fílmica feminista anglosajona, cimentaron una voz inédita que desafió las formas oficiales del cine documental y narrativo. En busca de una experiencia reconocible en la pantalla, una mayoría de mujeres blancas del norte global reclamaron la incorporación de sus narrativas personales en el relato cinematográfico. Mientras que autoras como Laura Mulvey, Yvonne Rainer, Trinh T. Minh o Jill Godmilow se situarían en la avanzadilla del documental femini, ejemplos como ‘Three Lives’ de Kate Millett y Susan Kleckner (1971),  ‘Rape’de Joann Elam (1975) o la aclamada ‘Daughter Rite’ de Michelle Citron (1980) comparten con ‘Soft fiction’ una metodología autonarrativa para enfrentar cuestiones de política sexual.

 

Las primeras manifestaciones del documental feminista pasaron por dos momentos específicos. En primer lugar, uno en el que el feminismo exigía la representación del día a día de las mujeres y su lucha,  y en segundo lugar, el período en el que comienza la fascinación por la forma cinematográfica. Es en esta segunda etapa cuando aparece el debate sobre la existencia de una estética femenina, y la posibilidad de construir un nuevo lenguaje del deseo que, alejado de la mirada masculina hegemónica identificada por Laura Mulvey,deconstruyera el ideal femenino en el que el cine industrial estaba basado. En este contexto, la cinematografía de Chick Strand irrumpe como esa voz rompedora capaz de incorporar la experiencia femenina dentro la vanguardia oeste americana.  Sin embargo, es importante resaltar que Strand nunca se alineó oficialmente con el movimiento de mujeres ni con los estudios fílmicos feministas, lo que no significa que su obra no haya sido ampliamente abordada, estudiada, y reivindicada desde los feminismos contemporáneos. A pesar de que su carrera fue pasada por alto durante las décadas de los 60, 70 y 80, su influencia en el posterior período de subjetividad y creación de imágenes etnográficas de los años 90, sería decisiva.

 

 

ESTÉTICA, ETNOGRAFÍA Y PERFORMATIVIDAD

 

Pero volvamos a ‘Soft Fiction’. Se trata de un documental experimental en blanco y negro que utiliza la narración femenina para centralizar experiencias traumáticas expulsadas a los márgenes. Lo realizó a mitad de su carrera como cineasta, tras sus primeros experimentos etnográficos en México con ‘Anselmo’ (1967), ‘Mosori Monika’ (1979) o ‘Cosas de mi vida’ (1976). ‘Soft Fiction’ reproduce los monólogos de cinco amigas de Chick: Beverle Houston, Karenmend, Melissa Lou Beal, Johanna Demetrakas y Hedy Sontag. Sus testimonios se sitúan en un territorio controvertidamente ambiguo, donde la celebración de la sensualidad femenina se alterna con vivencias sexuales disruptivas. Sin embargo, es precisamente en esta oscuridad donde reside el potencial de la obra, pues lo que destilan las narraciones, es en todos y cada uno de los casos, control, coraje y agencia.

 

La característica mirada íntima de Strand, denominada como ‘unselfconciouss camera’ (algo así como cámara inconsciente) crea dos caminos para la imagen. Uno de ellos, me trae a la mente a la hipnotizante Marilú de ‘Chronique d'un Été’ (Edgar Morin & Jean Rouch, 1961) con esos primerísimos primeros planos que sujetan los discursos de las protagonistas. El otro camino es el de la imagen en el medio de la historia, con una prometedora Amy Halpern que transita los intersticios de las declaraciones encarnando a una figura que viaja, en constante movimiento, alguien que traspasa intencionadamente el límite entre lo privado y lo público cuando entra y sale de la casa  ‘donde se cuentan los secretos'. Otras alegorías de empoderamiento femenino -como el agua que corre salvaje en la cascada o la mujer que monta desnuda a caballo-, completan el imaginario de la película, mientras señalan la gran influencia de la pionera surrealista perteneciente al cine vanguardista norteamericano Maya Deren.

 

La filmografía de Chick Strand evoluciona desde un interés inicial por las imágenes encontradas (found footage) hasta la creación de su propio documento.  Uno de sus principales compromisos con el cine fue intentar cambiar el papel de la mujer en el relato etnográfico, de un papel secundario, al centro. Creyó en un cine etnográfico donde las mujeres cineastas y aquellas delante de la cámara entrelazaban sus experiencias para trascender en otra forma de comunicación, defendiendo que la objetividad en un proyecto de film etnográfico es imposible, pues 'sólo hay grados de subjetividad'. Esta transgresora concepción de la etnografía vincularía su práctica exclusivamente al ámbito de lo experimental, categorización apuntalada por una estética muy personal que reemplaza la objetividad científica y la distancia analítica por sensaciones y placeres corporales, envolviendo tanto los cuerpos de la audiencia como los sujetos fílmicos.

 

Aunque 'Soft Fiction' no es la obra más representativa de la faceta etnográfica de Chick Strand (como las obras rodadas en México), comparte con ellas otra singularidad de su cinematografía: el uso de la performatividad. Con la finalidad de erosionar la 'verdad' documental, la directora  recurre en numerosas ocasiones al 're-enactment' (a una recreación o re-escenificación). Por ejemplo, tanto en ‘Mosori Monika’ (1970) como en ‘Cosas de mi vida’ (1976), Strand utiliza una práctica de locución por capas en la que la protagonista lee su propio discurso en un idioma diferente, o bien una intérprete vuelve a narrar el texto original en posproducción. Esta experiencia de deconstrucción del testimonio puede ser transferible a las mujeres de ‘Soft Fiction’, ya sea cuando performan la lectura de un testimonio ajeno o directamente al revivir para la cámara una experiencia traumática pasada. Todas comparten cierta forma de ‘hacer el testimonio’ que les permite transformar, momentáneamente, la memoria en ficción. Cambiando el status de víctimas por el de lectoras o espectadoras de su propia vida, ‘Soft Fiction’ exorciza a través de su performatividad historias de abuso sexual, violación en grupo y  adicción.

 

 

FUERA DEL CANON

 

‘Cuando se hizo la película a finales de la década de 1970, fue algo controvertida, y no fue aceptada por las feministas, al menos en el mundo académico. Hay muchas razones que lo explican.(…) Chick nunca sintió que estuviera haciendo una película para feministas o como feminista. Estaba haciendo una película sobre mujeres que conocía, cuyas experiencias le interesaban mucho y pensaba que debían contarse’.

 (Leimbacher, 2016)

 

Que la filmografía de Chick Strand ha sido muy ignorada por una vanguardia cinematográfica masculina no es en absoluto un misterio (véase por ejemplo, su ausencia total en el canónico libro Visionary Film de P. Adams Sitney). Lo interesante es cómo, a pesar de su compromiso con la transformación de la representación femenina dentro de la película etnográfica, tampoco se le menciona en algunas guías feministas clave, como es el caso de ‘Women in Film: An International Guide’(1991) de Annette Kuhn. A este respecto, la ausencia más notable es la de su exclusión de la primera revista norteamericana que incluyó la perspectiva de género en el análisis cinematográfico: la histórica e influyente 'Camera Obscura'. A continuación, basándome en las laboriosas investigaciones de Kate Haug  y Ekin Pinar,  identifico tres circunstancias que, actuando de forma enlazada, pueden explicar la exclusión de Chick Strand del foco de la revista.

 

1.-‘Aesthetics of the Surface’. En la década de los 70, coincidiendo con la gentrificación de las vanguardias, el marxismo y el estructuralismo comienzan a identificar la figura del artista como una extensión más de la ideología dominante. Aplicando este marco al uso del cuerpo femenino en el arte, voces como Griselda Pollock argumentarían que, dentro de una cultura sexista, ninguna herramienta de reapropiación artística sería capaz de desactivar la mirada masculina. Frente a artistas como Carolee Schneemann, -cuya representación explícita de la sexualidad femenina la mantuvo en el centro de este debate-se situaron cineastas como Laura Mulvey o Yvonne Rainer que, buscando nuevos lenguajes que se alejaran de la  fetichización del cuerpo femenino, apostaron por un cine teórico y reflexivo. Las estrategias visuales de Chick Strand, como su uso del lirismo y la ironía, la excluyeron de esta tendencia teórica. La estética de Chick, calificada por Ekin Pinar como una ‘estética de la superficie’ se asociaba al cine de  vanguardia de la Costa Oeste americana (Bruce Baillie, Robert and Gunvor Nelson, Robert Breer...), estética que precisamente Chick Strand subvirtió al esgrimir con ella su particular visión de una política alternativa de feminismo, etnografía e historiografía.

 

2.-El cine como experiencia. En ese momento, la revista 'Camera Obscura' en Estados Unidos era el máximo exponente del carácter misógino de la industria del cine, así como un lugar de encuentro para los incipientes estudios fílmicos feministas. Mientras seguía de cerca a su paralelo europeo -la revista Screen-, con voces como Laura Mulvey, Claire Johnston o Pam Cook,  'Camera Obscura' focalizó sus intereses en la  filosofía norteamericana, la teoría psicoanalítica y el estructuralismo de autoras como Rainer, Akerman, o Duras. El enfoque no académico de la experiencia cinematográfica de Chick Strand, su interés por el cine como experiencia más que como objeto teórico, la mantendría nuevamente, apartada del alcance de la revista.

 

3.- Un intento de descolonización. Finalmente, hay una tercera perspectiva que apunta a una circunstancia muy significativa  para explicar la ausencia de Chick en 'Camera Obscura'. Algunas voces del momento como Tania Modleski y Theresa de Lauretis, expusieron que la revista, aunque feminista, estaba enmarcada en una tradición visiblemente eurocéntrica y heteronormativa. El enfoque latente de la mirada de Strand hacia la representación etnográfica de mujeres de otras culturas (como la mexicana) pudo posicionarla fuera de los focos de interés de la revista.

 

2. RASTREAR

 

'Los cambios en la disponibilidad de una película son cambios en la forma en que se construye la historia del cine y el lugar que la mujer ocupa en esta historia'.

(Brundson, 1986).

 

Para reconocer  ‘Soft Fiction’ como un texto inestable, situado no sólo fuera del canon fílmico hegemónico sino fuero del canon fílmico feminista,  basta con rastrear las huellas que ha dejado a su paso. Para ello, un ejercicio muy elocuente es el de intentar extraer la fecha de su estreno (oficialmente desconocida)  de entre los archivos y voces que guardan la memoria de Chick. Con este propósito establecí durante dos meses conversaciones con instituciones y agentes que se cruzaron en algún momento en su carrera profesional: Seth Mitter de Canyon Cinema, CineFiles BAMPFA (UC Berkeley Art Museum y Pacific Film Archive), Bibliotecas del Occidental College (Los Ángeles, CA), Adam Hyman de Los Ángeles Filmforum, Stephen Anker de San Francisco Cinemateque , Amy Halpern, Irina Leimbacher, Mark toscano, Marsha Kindler, Carmen Virgil o Betzy Bromberg. Finalmente, gracias a un esfuerzo conjunto, descubrimos que ‘Soft Fiction’ se proyectó por primera vez en OASIS (un proyecto de exhibición de cine independiente administrado democráticamente por artistas experimentales en Los Ángeles a finales de los 70) el 25 de noviembre de 1979. Junto con Amy Halpern y Marsha Kinder, que recordaron haber asistido al estreno en Los Ángeles, Adam Hyman encontró escaneado el programa original, donde se puede leer la fecha junto al título 'Chick Strand en persona, con obras nuevas' (Figura 1):

 

Figura 3. (BAMPFA CineFiles) Figura 1.    Figura 2. (BAMPFA CineFiles) 

 

 

Durante esta búsqueda, aparecieron otras fechas que van dando forma a lo que fue el tour inicial de la película:

 

-1979. 25 de noviembre. L.A., OASIS, Estreno. (Figura 1).

-1980. 14 de marzo. Sheldon Film Theatre. Ubicación no disponible (Figura 2).

-1980. 6 de marzo. San Francisco Cinemateque. Coloquio con la directora.

-1980. Pasadena Filmforum Lunes 22 de septiembre. Galería Aarnun.

-1981. Festival Internacional de Cine y Video de Atenas. (Figura 3).

 

Tras la muerte de Strand en 2009, su reputación comenzó a crecer más allá del relativo éxito que alcanzó en vida. La última restauración de ‘Soft fiction’ se realizó en 2015 por Academy Film Archive gracias a la financiación del Museo de Arte de Los Ángeles (LACMA) y The Film Foundation. Posteriormente  se programó el estreno europeo de la versión restaurada en la Tate Modern (2015). A día de hoy, las películas más notables de Chick Strand han sido restauradas por varios laboratorios, siendo especialmente destacable la labor y el compromiso de Mark Toscano -conservacionista en el Academy Film Archive- con la divulgación de sus obras. Podríamos pensar, por tanto, que en las últimas décadas se están restaurando películas referentes para una historiografía de la mujer. Sin embargo, ‘Soft Fiction’ nunca se ha lanzado en DVD o video. El debate sobre el papel de la preservación y la restauración en la construcción de una historiografía alternativa del cine femenino sigue abierto. Además, teniendo en cuenta el caso concreto de ‘Soft Fiction’, no hay que olvidarse de su normatividad étnica, de género y sexual. En este sentido, tal y como afirma Susan Thompson,  'la restauración también debe ser interseccional'.

 

 

3. PROGRAMAR

La complejidad de la política sexual que transpira ‘Soft fiction’ ha ganado interés dentro de las discusiones actuales sobre sexo y poder. Así mismo, desde la epistemología feminista contemporánea se aboga por la creación de nuevas metodologías de investigación científicas y sociológicas que primen el análisis cuantitativo sobre el cualitativo, incorporando procedimientos como ‘narrativas del cuerpo’, testimonios, historias de vida, entrevistas en profundidad, etc., con la finalidad de escuchar a otras voces y corporalidades que nunca se han tenido en cuenta. Siguiendo la estela metodológica del discurso de ‘Sotf Fiction’, hoy podríamos hacernos eco de films recientes que escenifican la narración del trauma sexual, como es el caso de 'Lo que no te mata' de Alexe Poukine (Francia, 2019), película coral donde una mayoría de mujeres -y dos hombres- performan el relato de una superviviente de violación hasta destapar sus propias experiencias como víctimas y agresores.

 

Sin embargo, me gustaría que ‘Soft Fiction’ dialogara con un film anterior que, construido desde el sur global, profundiza (durante sus 6h de duración) en el uso del storytelling como estrategia de empoderamiento, a la vez que desvela las múltiples capas que conforman la idea de deseo femenino. ‘Las muertes chiquitas’ (2013), de la artista catalana Mireia Sallarés, es un documental donde mujeres mexicanas de diferentes clases sociales se entrevistan con la directora para  hablar sobre su concepto del orgasmo. Sus impresiones iniciales derivarán inevitablemente hacia cuestiones como la opresión política y la violencia sexual de México y Occidente. Las penetrantes entrevistas realizadas por Sallarés, en evidente consonancia con la singular intimidad de ‘Soft Fiction’, son el resultado del intento consciente de la artista para que las conversaciones se convirtieran en un proceso compartido de autodescubrimiento. Algo así como una reverberación de aquellas experiencias entrelazadas entre directora y protagonista del film etnográfico de Chick Strand. Y sin embargo, la película no trata sobre la vida de estas mujeres, sino sobre cómo el espectador interpelado enfrentaría sus circunstancias. ‘Es la primera película que se hace en el 'tercer mundo' donde las mujeres protagonistas y víctimas ni te inspiran tristeza, ni necesitan tu ayuda, ni tu simpatía, sino que te ofrecen todo esto por si lo necesitas’, explicará Sallarés . El vínculo principal con ‘Soft Fiction’ radica así en el poder de la auto-narración como una forma de enfrentar la tragedia y la opresión. A modo de 'estrategia de King Kong', estas mujeres usan su propio discurso para transgredir el hecho y reinventarse a sí mismas 'No las ves como víctimas porque aunque no son dueñas de sus vidas, sí son dueñas de sus discursos'.

 

‘Las muertes chiquitas’ es un proyecto cuya ‘inestabilidad’ le ha hecho adquirir múltiples formas a lo largo del tiempo: una instalación audiovisual, un libro, un documental... El importante trabajo de difusión que se hizo con esta película tiene mucho que ver con la insistencia de las mujeres que conocieron el proyecto y apostaron por él (a diferencia de ‘Soft Fiction’, esta película también se distribuye en DVD desde 2013). Reclamar estos contenidos y programar films de archivo -también denominado cine de repertorio- en diálogo con nuestra contemporaneidad audiovisual, es necesario para construir una contra-memoria capaz de independizar a las mujeres de los estereotipos ahistóricos del patriarcado. Urge encarnar la auto-narración como herramienta para colapsar la historia oficial, reivindicándola como una vía de verdad. El motivo, lo expresó Mireia Sallarés en una entrevista con Sonia Fernández Pan (2015): 'A veces la verdad es la que mejor se cuenta en una historia'.

 

 

 

 

 

 

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