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RE-ESCRIBIR EL AMOR,

HACER UNA PELÍCULA

 

Un diario íntimo en torno a  ‘My Mexican Bretzel’

(Nuria Giménez Lorang, 2019)

 

Live Q&A: Nuria Giménez & Julia Martos, chaired by Janet McCabe.

Tuesday 30 March 2021, 18.00h (SP)

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01/02/2021

 

¿En qué momento mi ya abandonado diario se convirtió en un lugar en el que volcar ideas para el curro? Hoy lo recupero para registrar mi experiencia en torno al visionado de la galardonada película 'My Mexican Bretzel' (Nuria Giménez Lorang, 2019) y su participación en el Essay Film Festival de Londres 2021. Al ser una propuesta que se construye a partir del diario íntimo de Vivian Barrett -un ama de casa suiza de clase acomodada-, hemos pensado que sería oportuno lanzar una nota curatorial siguiendo esta misma forma.

 

Me pregunto sin embargo, si no es una idea contradictoria que desafía el propio status del diario como espacio para el secreto. Aunque no nos vamos a engañar, cuando escribía mis diarios siendo una niña, ya pensaba en ser leída por alguien. Idealmente por una hipotética sobrina adolescente que tras mi desaparición, encontraría apilados mis polvorientos cuadernos. Imaginarnos ser leídas por una presencia externa -de la que sólo nos deshacemos en las parrafadas más viscerales- encarna sin duda esa pulsión constante que nos incita a dejar huella, de la manera que sea. Sin embargo, las palabras que hoy escribo no serán leídas por mi sobrina púber, sino por una audiencia pública. ¿Cambia algo? Todo.

 

Vivian Barrett no hubiera hablado de vulnerabilidad si supiera que su nieta iba a hacer públicos sus diarios setenta años después. Nuria Giménez no le hubiera dado voz a una mujer que nunca conoció si no persiguiera un afán comunicativo. Me pregunto a quién le escribe un ama de casa de cincuenta años sin hijos.

 

11/02/2021

 

Últimamente pienso mucho en Vivian. La busco en los lugares más inesperados, o en los espacios que pienso debería habitar. Me ocurrió por ejemplo, releyendo la seminal proclama “Wages Against Housework” de Silvia Federici (1979). Siempre me ha costado percibir a Vivian Barrett como una devota ama de casa,  y caí en la cuenta de que es debido a su elevada posición social.  Las imágenes de la película no escatiman en la exhibición del lujo: coches, barcos, múltiples viajes... Son los bienes recreativos que sostienen los momentos felices embalsamados en el archivo del matrimonio suizo. Sin embargo, si me desprendo (sólo por un momento) de la cuestión de clase, Vivian cumple escrupulosamente con su rol social como miembro femenino de un matrimonio de los años 50.

 

En primer lugar, construye su narrativa personal en función de la de su marido. Aunque asistimos a un luminoso ejercicio de auto-narración, el despliegue de sus sentimientos se produce en gran medida como respuesta a los de Léon. En segundo lugar, Vivian posee algo intrínseco a la condición de ama de casa: combate su descontento, sí, pero exclusivamente desde el ámbito de lo privado (en su caso a través del diario). El problema, tal y como reivindicaba la misma Federici en 1979, reside en cómo desplazar esta lucha desde la cocina o el dormitorio, a las calles.

 

Vivian representa a una generación que destapa el fraude que nos habían vendido en nombre del amor, al entender que su deseo no tiene porqué quedarse fuera del contrato matrimonial. De hecho, lo asume con tal convencimiento, que decide sumarse al ‘fraude’ y formar parte de esa eterna ficción que es a veces la vida matrimonial. Para reforzar esta narrativa, el argumento del film se encuentra atravesado por el descubrimiento de ‘Lovedyn’, un fármaco milagroso del que Léon Barrett es inversor y que, al igual que hace Vivian cuando se sumerge en la filosofía del gurú indio Paravadin Kanvar Kharjappali, actúa como antidepresivo vigorizante para continuar dando vueltas en la acelerada rueda del bienestar y el conformismo.

 

Un último rasgo que ubica a Vivian como la perfecta ama de casa es que sonríe como si no hubiera un mañana. Sonríe, sonríe, sonríe. Federici dijo que habría que pagar a las amas de casa por sonreír. Nuria Giménez afirma que el impulso para hacer esta película de found footage lo encontró cuando, tras visualizar una y otra vez las veintinueve horas de metraje encontrado, se percató de que detrás de la interminable sonrisa se escondía cansada otra gestualidad. La necesidad de descubrir de dónde provenía aquella vulnerabilidad le empujó a inventar una vida diferente para la mujer que protagoniza las imágenes. Esta es su manera de combatir. Nuria Giménez desplaza la lucha de la cocina a las calles cuando construye para su abuela un relato público de autonomía y agencia, un relato que emerge a modo de venganza por lo vivido.

 

10/03/2021

 

Tras releer lo que llevo escrito, me gustaría volver a una reflexión del primer día, aquella sobre la idea de ser leídos. Cuando escribimos un diario, releer lo escrito nos ayuda a cambiar nuestra posición, de protagonistas a espectadoras. Creo que ahí reside la cualidad terapéutica del diario, al obligarnos a situarnos en un afuera que facilita el entendimiento de lo vivido. No me leo a mí, leo a Julia. Esta lectura silenciosa, que sólo habita en nuestra mente, ha sido bellamente trasladada a la pantalla por Nuria Giménez. Por lo visto, que la voz de Vivian fuera una voz silente, fue una de sus primeras decisiones sobre la película.

 

Las voces de los diarios son susurros, hablan en bajito, o bien gritan y se cabrean, pero siempre desde el mundo de las ideas. La primera vez que vi 'My Mexican Bretzel', no reparé inmediatamente en la ausencia de voice over. Porque sí que existía en mi cabeza. En mi caso, era una voz serena, firme pero amable, con un inexplicable acento alemán. En tu caso a lo mejor fue una voz más porosa o aterciopelada, un poco aguda cuando se emociona. Nuria Giménez regala al espectador la libertad de contribuir en la construcción del personaje, dando lugar así  a una película eterna, que no llega a adquirir una forma definitiva, alimentada por cada nuevo espectador que imagina a una Vivian diferente.

 

 

22/03/2021

 

Hoy he estado preparando con Nuria la estructura de la conversación online del próximo día 30. La conclusiones, como las interpretaciones de la película, han sido infinitas. Me gustó aquella de que ‘My Mexican Bretzel’ usa home movies para construir una mentira (la vida ficticia de su abuela), y a la vez desvelar la falsedad que subyace en la creación de estos recuerdos. Las imágenes de las películas caseras son siempre felices: celebraciones, niños que ríen y corren, mujeres que posan complacientes para la cámara. Algunas de estas imágenes llegarán a sustituir en nuestra memoria la experiencia vivida. Sin embargo, ¿quién tiene el poder de construir estas imágenes? ¿Quién tiene, en consecuencia, el poder de recordar?.

 

El padre y cabeza de familia aparece en multitud de ocasiones como el director de las películas familiares. ‘My mexican Bretzel’ se enmarca dentro de una generación de directoras que son las hijas y las nietas de estos autores de la historia familiar. Recientes películas españolas como ‘Elena Universo’ (Marga Almirall, 2018), ‘Ainhoa, yo no soy esa’ (Carolina Astudillo, 2018), o ‘Videoblues’ (Emma Tusell, 2020), siguen la estela de la aclamada ‘Un’ora sola ti vorrei’ de Alina Marazzi (Italia, 2002) en la reparación de la imagen de una mujer. Haciendo uso del  archivo familiar, estas propuestas recuperan las historias de mujeres bajo la influencia de instituciones inamovibles como el matrimonio,  de dogmas espirituales,  o de la estigmatización de la salud mental. Mujeres en todos los casos, que se comportaron de una forma diferente a lo que la sociedad esperaba de ellas. Al centralizar sus experiencias y reconfigurar las relaciones afectivas entre la imagen filmada y su remontaje, las cineastas que utilizan el archivo familiar construyen un espacio nuevo de agencia para su protagonista.

 

25/03/2021

 

Este es el final del diario. Cierro el cuaderno como si se le hubieran acabado las páginas. En mi adolescencia, cuando el cuaderno se me acababa, tardaba bastante en adquirir otro, como si esas elipsis en mi rutina sirvieran para que la historia respirara. Poco a poco esos espacios de descanso se dilataron, y la rutina del diario se convirtió en una práctica inconstante desplegada en distintos cuadernos inacabados.

 

Hoy, habitando una de esas largas elipsis entre diarios, pienso en cómo las fuentes de expresión de las mujeres a lo largo de la historia provienen de materialidades muy específicas. Mientras que la esfera pública era dominada por el hombre, las mujeres encontraban en sus diarios su tribuna íntima y privada. 'Léon me ha enseñado cómo funciona la cámara. Pero yo prefiero escribir', afirma Vivian en ‘My Mexican Bretzel’. Si consideramos la edición de metraje encontrado como una forma de reescribir las imágenes del pasado, vemos a Nuria Giménez refugiándose una vez más en la escritura. Esta vez,  una escritura pública.

 

Monica Dall'Asta y Alessandra Chiarini exponen en el texto ‘Found Footage: Women Without a Movie Camera’ (2016) un revelador símil entre la reivindicación de Virginia Woolf de ‘una habitación propia’ para las mujeres creadoras y la necesidad de una ‘mesa de ediciones propia’ (an editing room of one’s own) para el desarrollo de una tradición audiovisual independiente de la industria sexista cinematográfica. La mesa de ediciones –el adobe premiere del s.XX-  se alza como un espacio donde las mujeres han transformado lo personal en político durante el último siglo. La reedición de imágenes de archivo, ha abierto un  camino elegido por numerosas directoras (pienso en Lynne Sachs , Peggy Ahwesh , Holly Fisher, Cecilia Barriga, Rania Stephan, Nguyen Trinh Thi… Por mencionar sólo a algunas)  que desde los años 60 han denunciado y deconstruido el género profundamente arraigado de nuestra herencia mediática.

 

Como practicante de found footage, yo misma siento que trabajar con imágenes producidas por otros es una segunda oportunidad que la imagen –como ente autónomo- me regala para desvelar lo que ha pasado desapercibido. La práctica del found footage despierta  de esta manera la capacidad crítica de una memoria basada en el cuestionamiento y la duda. Dudar de las imágenes desde una metodología feminista nos permite, en primer lugar, eliminar la legitimación de una historia dada, para en segundo lugar, facilitar la inclusión  de las historias que se han quedado atrás.  Identidades postergadas como la de Vivian son buscadas entre las imágenes olvidadas de las películas caseras, y su valor, restaurado en una 'sala de ediciones propia'.

 

 

 

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